Arcidiecézní muzeum v Olomouci

Fotogalerie ke článku (24)

1 PP

1 NP

2 NP

Celá fotogalerie (24)

Stavba roku Olomouckého kraje 2006;
nominace za Českou republiku na Cenu EU – Mies van der Rohe 2004 (Hospodářský dvůr)
a nominace za Českou republiku na Cenu EU – Mies van der Rohe 2006 (Arcidiecézní muzeum)

Klient: Muzeum umění Olomouc, zastoupené ředitelem Pavlem Zatloukalem
Autoři: Petr Hájek, Tomáš Hradečný, Jan Šépka – HŠH architekti
Spoluautoři: Jan Vinař, Martin Maršík, MURUS
Projektant: HŠH architekti, s. r. o.
Spolupráce: Ondřej Hofmeister, Jan Kolář, Rastislav Komínek, Petr Trávníček, Jana Zlámalová
Kurátor expozice: Ondřej Jakubec
Autoři expozice: Gabriela Elbelová, Jana Hrbáčová, Helena Zápalková
Spolupráce na koncepci expozice: Martina Kostelníčková, Simona Jemelková
Autoři architektonického řešení výstavního fundusu: HŠH architekti, Simona Fišerová, Petr Hájek, Tomáš Hradečný, Jan Šépka, Muzeum umění, Petr Kutra, Michal Soukup
Stavebně historický průzkum a památkový dohled investora: Leoš Mlčák, Karel Žurek
Památkový dohled: Miloš Solař – NPÚ Praha
Generální dodavatel: Unistav, a. s.(Kapitulní děkanství), IMOS Brno (Hospodářský dvůr)
Subdodavatelé: Renoart – restaurátorské práce, Messing – vestavěné ocelové stavby, ZUKOVpro s.r.o. – zámečnické konstrukce, dveře, schodiště, police, sítě, regály, Mechanika Prostějov, v.d. – prosklené stěny, Glass experts s.r.o. – prosklené stěny, Kámen Morava – dlažba, ORTODUM spol. s.r.o. – sklocementové konstrukce, DAKO Brno – sklocementové konstrukce, Sklocement – sklocementové konstrukce, MY DVA holding a.s. – vybavení interiérů, Vitra – vybavení interiérů, Lotech Design – výstavní fundus, Gradior Group – jevištní technika, Trade FIDES, a.s. – zabezpečení objektu, Siemens – Mar, Alfa-tec – skleněné poutače, Etna iGuzzini, Illumino – osvětlení
Realizace: 2000 – 2006
Foto: Ester Havlová

Z AUTORSKÉ ZPRÁVY
Areál Arcidiecézního muzea je realizován na základě vítězného návrhu z architektonické soutěže z roku 1998. Soutěž byla vypsána Muzeem umění Olomouc, které uspělo v konkursu na vybudování a zřízení Arcidiecézního muzea. Arcidiecézní muzeum je umístěno do komplexu tzv. Přemyslovského hradu – národní kulturní památky. Objekty románského biskupství, kapitulního děkanství a hospodářského dvora utvářejí společně s dómem sv. Václava a kostelem sv. Anny srostlici tvarů, která se paprskovitě rozvíjí podél organické linie hradeb. Při návrhu byly respektovány všechny dochované styly od románského až po dvacáté století. Do rekonstruované a restaurované drúzy původních objektů byly provedeny nové zásahy, které jsou redukovány na nezbytné prvky. Nové objekty se jasně odlišují od původních konstrukcí a prostupují interiérem a exteriérem celého areálu. Při jejich tvorbě jsou použity tři materiály podporující kontrastní atmosféru: beton, ocel a sklo. Původní „staré“ konstrukce jsou obnoveny ve své ryzí podobě, „nové“ jsou prostoupeny systémem moderních funkcí a technologií. Nejzřetelnějším novým zásahem do rostlé struktury památky je propojení kapitulního děkanství a biskupského paláce, formované jako vložený železobetonový objekt, skrytý za hradbou na parkánové terase. Dalším výrazným objemem je společenský sál. Obdobně jako všechny vložené nové prvky je i společenský sál koncentrován do jednoho objektu, a to včetně konstrukce i technologie. Jeho důležitou součástí je posuvný závěs, který umožňuje vyladění akustiky sálu (mluvené slovo, divadlo, komorní hudba, kinosál ) a zároveň tvorbu různých scénografických konfigurací. Ostatní vložené prvky slouží provozu muzea. Největší koncentrace vložených prků je v části Hospodářského dvora, kde je soustředěna většina technického a provozního zázemí: kanceláře zaměstnanců, depozitáře, restaurátorská dílna, fotoateliér a velín s nepřetržitou ostrahou. Ve staré skořápce jsou rozesety nové ocelové a betonové organismy, které mohou v čase přibývat, ubývat, nebo být nahrazeny jinou vnitřní tkání pro nový život.
V souladu s architektonickou koncepcí, kdy nové objekty a vkládané prvky se zřetelně oddělují od původních objemů historické budovy, byl řešen i výstavní fundus. Díky stylové rozmanitosti celého areálu bylo možné instalovat exponáty do příbuzného prostředí. To znamená románské a gotické prvky jsou umístěny v románských a gotických prostorech. Barokní exponáty se ocitly ve druhém patře, v barokních sálech. V suterénu se vyskytují většinou masivnější neprůhledné prvky. Naproti tomu expozice v patře je navržena odlehčená, průsvitná a snaží se jak dobře prezentovat exponáty, tak nerušit bohatě zdobené a členité barokní interiéry. Výjimku tvoří dvě místnosti, kde je umístěna obrazárna. Do nich jsou instalovány černé boxy, v nichž je prezentováno velké množství barokních obrazů. V přízemí je samostatnou expozicí klenotnice, kde jsou exponáty uloženy v tubusech z ocelových bezešvých trubek s bezpečnostním sklem. Samostatným úsekem jsou prostory pro krátkodobé výstavy v přízemí v návaznosti na vstupní prostory. Do čtyř místností byly instalovány variabilní panely z děrovaného plechu, které umožňují libovolné sestavy podle charakteru expozice. Jediným prvkem, který je pevně spojen s betonovou podlahou, je světelná rampa.
Samostatnou problematikou bylo technické řešení řady prvků, které jsou běžně umísťovány v novostavbě do zdí nebo na zdi. Jelikož bylo naším cílem rehabilitovat historický objekt, snažili jsme se soustředit tyto technické prvky pouze do nových konstrukcí. Vzhledem k tomu, že se z velké části nedochovaly historické podlahy, bylo možné většinu technologie umístit do podlah nových, provedených převážně z kletovaného betonu. Je v nich uloženo nejen podlahové topení, ale také kolektor s páteřními rozvody instalací. V horním patře, kde se našly cenné intarzované podlahy, je vytápění zajištěno topnými žlaby umístěnými v okenních špaletách. Obdobným způsobem je řešeno osvětlení celého muzea.

NÁPADNÁ AUTENTICITA HŠH
MARTINA MERTOVÁ
V Olomouci bylo 1. června tohoto roku zpřístupněno nové Arcidiecézní muzeum (AMO). Všechna přípravná stádia provázela zvýšená pozornost obce architektonické, muzejnické, památkářské – církevní i světské. Nejprve soutěž v roce 1998 s vítězným projektem týmu Petr Hájek – Jan Šépka – Tomáš Hradečný. Následovaly rekonstrukční práce v rozmezí let 2000-2006 s první zatěžkávací zkouškou v roce 2003, kdy byla otevřena administrativní část v bývalém hospodářském dvoře. Už tehdy vyšlo najevo, že se prosazená koncepce památkové obnovy nemůže setkat pouze s pozitivními ohlasy. Počítaje v to mimo externí pozorovatele také přímo angažované odborníky, zápasící s osobním i profesním svědomím v otázce jak se srovnat s neobvykle důsledným, až dogmatickým vstupem soudobé architektury do historického prostředí.
Situace se opakuje během prací na obnově prostor pro stálou expozici muzea a jeho ostatní náplň. Diskuze nezemdlévá ani po jeho otevření, tím spíš že se podobně jako u hospodářského dvora objevují provozní těžkosti, spojené zejména s tepelnými vlastnostmi objektů. Jsou trumfem v rukávu protihráčů, vítanou záminkou napadat celý architektonický koncept. Jak vypadá?
Staví na stylovém kontrastu. Rekonstrukce a dostavba jsou vyřešeny - slovy Pavla Janáka – „prostředky opačnými“. K historickému přiřazují architekti čistě aktuální architektonický slovník, akcentovaný navíc mírou jeho použití i zvolenými materiály. Důmyslné vestavby, byť vsazené tím nejšetrnějším možným způsobem, působí nesmlouvavě a proti přání autorů také definitivně. Nic ze zmíněného však nemusí být nutně ke škodě věci.
Pro hlubší pochopení konceptu HŠH se můžeme ohlédnout po příkladech z bezprostředního okolí, jakkoli jimi právě olomoucká scéna příliš neoplývá. V šedesátých letech 20. století byly úpravy těsně přiléhajícího biskupského paláce svěřeny architektovi Janu Sokolovi¹. Jeho přístup se v základních konturách nelišil od koncepce HŠH. Také spočíval v maximální úctě k autenticitě dochovaného materiálu na jedné straně a ve zdánlivě přirozeném požadavku po novotvaru tam, kde se historická materie nezachovala nebo ji bylo třeba adaptovat pro nový provoz. O tom, jak bolestivé bylo již tehdy rozhodování, svědčí fakt, že se rekonstrukční práce táhly hluboko do osmdesátých let. V mnoha případech tolerovaná „analýza“, která by korelovala se Sokolovým přístupem k detailům řešení, byla z vyšší moci památkářské potlačena ve prospěch syntetizujícího přístupu. Odvaha prosadit původní řešení selhávala patrně i s ohledem na výlučnost diskutované památky románského umění. Tam, kde například maďarská památková péče (západoevropskou vědomě pomineme) té doby odvážně volila náznakové tvarové rekonstrukce v betonu², byly preferovány pečlivé kopie ve výduscích, nic netušícímu oku laika navždy utajené, podobně jako zdroje úvah reprezentované v našem případě nejlépe postavami Václava Wágnera či Dobroslava Líbala.
Jako druhý příklad vezměme rekonstrukci budovy Muzea umění na Denisově ulici. S AMO ji tentokrát nepojí fyzická blízkost, ale osoba správce a provozovatele. Chceme-li být konkrétní, dodáme jméno prof. Pavla Zatloukala, bez nějž by se obnova obou objektů těžko dobrala úspěšného konce, jakkoliv jej on sám v druhém případě nenazírá jako šťastný³. Adaptace budov pro Muzeum umění probíhala v letech 1990-2000 podle projektu Michala Sborwitze. Pokud tehdejší kritika mluvila o nenápadné realizaci či o „střídmé připomínce modernosti v noblesním starém prostředí“⁴, oceňovala tak soudobé prostředky, kterými architekt dovybavil stávající prostory, aniž by na ně příliš upozorňoval. Jeho točité schodiště budí dojem, že na místě vždycky bylo, kavárenské stolky s thonetkami také jakoby jen oprášil.
Načrtli jsme tři možná řešení. Jednak syntetický přístup, podmíněný rozhodným vstupem teoretiků památkové péče a částečnou kapitulací architekta, jednak dobrovolný syntetizující přístup tvůrčího architekta, který vědomě posiluje empatii k historickému prostředí. Sázka na nenápadnost přitom nemá nutně za následek submisivní, nudnou architekturu. Do třetice stojíme před realizací HŠH. Rozdíly oproti předchozím intervencím jsou markantní. Ačkoli byla realita jiná, role památkové péče při rekonstrukci AMO je ve výsledku zatlačena do pozadí. Nevidíme nic, co by připomínalo „památkářskou architekturu“. Nakonec – obě strany (až na půtky o centimetry zdiva) hájily autentické prvky minulosti, obě usilovaly o minimalizaci zásahů, jež by je narušily (byť se představy o způsobu jak na to nepotkávaly). Ve výjimečných případech si šly zmiňované strany dokonce na ruku. Purizující přístup architektů podpořil neosyntetizující pohled památkáře v případě ošetření kamenných prvků a neoanalýzy tam, kde historie nenabízela schůdné řešení.
Ze druhého srovnání – se Sborwitzovým projektem pro Muzeum umění – vychází rekonstrukce AMO určitě jako nápadná. Záměrně se vymezuje vůči historii, klade důraz na jasnou hranici mezi novým a starým, kterého by se – pokud možno – nejraději vůbec nedotkla. Ostentativně říká „jsem jedinou adekvátní cestou, jak prezentovat historii, jak ji vyložit pro dnešního člověka, jak obnovit vztah k její mrtvé materii“. Nápadné řešení v sobě nese posílenou víru v přítomnost.
Kardinální otázka zní, za jakých podmínek je legitimní.
Nezastírám, že cílem mé stati je obhajoba provedených rekonstrukčních prací. Neměla by to být přitom obhajoba samoúčelná, protože síla architektonického záměru měla k takové charakteristice rovněž daleko. Postavím ji na aspektech projektu, jejichž přínos pro celek nelze popřít.
Silnou stránkou realizace je fakt, že odolala mnoha protichůdným tlakům a vyhnula se rozmělnění konceptu či finálního vyznění. Četná odsouzení, a nepopírám, že i okouzlení architekturou, jsou subjektivního rázu. Hodí se ke gotické soše beton? K baroku sklo? Lze tento vztah vysvětlit jinak než subjektivně?
V měřítku ČR i v širším středoevropském rámci nemá rekonstrukce objektu pro výstavní účely v takovém rozsahu a důslednosti architektonického řešení obdobu. Nepřímo se obrací k tradici regionalistické tvorby, s modlou muzejnických adaptací Carlem Scarpou v čele. Je však určitě památkářštější, více uhlazená, kultivovaná. Srovnání, které se nabízí s českým idolem, Přikrylovou galerií Benedikta Rejta, lpí na detailech. Prvotní myšlenka je odlišuje. Přikryl tvaruje stávající prostor, zahloubává se do něj, kdežto HŠH do něj šetrně vpravují cizorodé prvky. Promyšlený koncept vkládaných elementů, podmíněný náročnými konstrukčními řešeními, asociuje autorům „infekci bakteriemi“. Podobně jako „cely na práci“ v administrativním křídle AMO i tato metafora může nahrávat posměšným reakcím. Nevadí, silný organismus se ataku bakterií ubrání, vyjde ozdraven, ba dokonce posílen o protilátky.
Jednou z nejvyšších kvalit je originální prostorová hra s objektem. Plynulá cesta návštěvníka je narušována skoky a zvraty, průhledy a překážkami. Stejného efektu dosáhli autoři různou mírou zahuštění jednotlivých prostor exponáty. Co host muzea netuší, je fakt, že jeho kroky vedou stejnými trasami jako technické sítě ve vložených betonových podlahách. Virtuální tok energie napříč budovou je však přednostně veden corbusierovskou „promenade architecturale“, které spoludefinuje prostor. Je velká škoda, že některé z tras jsou násilně ucpány, zataraseny, nebo alespoň utajeny – vše omluveno proklatou formulkou provozovatele: Z provozních důvodů. Cestu na terasu pracně hledáte, promarněná je šance uzavřít okruh průchodem přes kavárnu, která by tak snad zažila svoje lepší dny a zbavila se přívěsku nepřívětivého prostředí. Nejsou to použité barvy a materiály, které odrazují, ale prázdný, lidmi nezabydlený prostor. Decentní, až sterilní škála mezi bílou a černou se osvědčuje v expozici, oživena tělovkami exponátů. Stejně, ba lépe mohou pracovat ostatní prostory, pokud se v nich posílí živý prvek. Jsou detaily, na nichž musí zapracovat i provozovatel. Od hrubého prostorového konceptu přes puntičkářské propracování soudobých detailů k finální prezentaci vystavených děl, která nezná slovo sentiment, stojíme před novým autentickým dílem. Autentická je historie, autentická je současnost. Náplní muzea je zejména práce s veřejností, odbornou i laickou. Solidně zvládnutá rekonstrukce s instalovanou expozicí sakrálního umění přesvědčí tu první, že přístup české vědy je seriózní, a tu druhou konfrontuje s novým světem, nápadně kultivovaným.

Poznámky
1 Václav Sokol (ed.), Jan Sokol. Moje plány. Paměti architekta. Praha 2004, s. 272.
2 Například rekonstrukce Šalamounovy věže ve Visegrádu, projektovaná v roce 1966 Jánosem Sedlmayrem nebo úpravy hradu v Miskolci-Diósgyöru z let sedmdesátých od architekta Károly Ferencze (Zsuzsana Lörinczi (ed.), Architectural guide. Architecture in Hungary (country guide) of the 20th century, Budapest 2003, s. 90, 153.)
3 Arcidiecézní muzeum. Šest komentářů, Architekt 2006, č. 9, s. 26.
4 Rostislav Švácha, Ostrov kultivovanosti. K rekonstrukci Muzea umění v Olomouci, Architekt 1996, č. 1/2, s. 33-35.


Publikováno ve Stavbě č. 5/2006