Ocenění: Grand Prix Obce architektů 2000
Rekonstrukce domu č. p. 518, Horní náměstí
Místo: Slavonice
Investor: Anna Fárová
Projekt: ROMAN KOUCKÝ ARCHITEKTONICKÁ KANCELÁŘ
Autoři: Roman Koucký, Šárka Malá, Iveta Chitovová
Stavební část a statika: Pavel Štěpán
Stavebně historický průzkum: Jiří Škabrada
Archeologický průzkum: Jiří Militký
Restaurátorský průzkum: Václav Špale
Fotodokumentace: Ester Havlová
Sugestivní symbióza
Rekonstrukce renesančního domu č. p. 518 na Horním náměstí ve Slavonicích
VĚRA KONEČNÁ
Přestože rekonstrukce historické budovy může být pro architekta mnohem náročnějším úkolem než novostavba, většinou u odborné veřejnosti nevzbuzuje zdaleka takovou pozornost. Úvahy o přínosu díla do naší architektury se zdají být bezpředmětné, nejde tu ani o atraktivní, ani rozporuplný novotvar, „pouze“ se k životu vrací chátrající objekt.
Mnohdy se nelze divit. Požadavky některých památkářů bývají natolik svazující, že ani geniálnímu autorovi by se nepodařilo zanechat na stavbě otisk své osobnosti. Kvalita rekonstrukce pak zůstává jen v rovině pečlivosti. Odvěký spor památkářů a zastánců moderních forem často končí ve prospěch byrokracie využívající svého práva veto. (Nabízí se však otázka: u koho lze předpokládat jemnější estetické cítění a komplexnější chápání smyslu hodnot – u autora, který prokázal své schopnosti na mnoha jiných realizacích, nebo u úředníka se zúženým zaměřením jen na stávající hodnoty?)
Zapojení historického objektu do současného života předpokládá kromě zachování a zrestaurování dochovaných hodnotných částí objektu také začlenění současných prvků. Napodobením dobového tvarosloví sice architekt památkáře nepopudí, ale ve své podstatě jde jen o nenápadnější variantu „plastového košíku s vylisovaným dezénem vyplétaného proutí“, tedy o komedii. Současný prvek by měl mít současný tvar. Jestliže architekt dokáže použít (a především prosadit) v rekonstruovaném domě vlastní výrazové prostředky v souladu a v úctě k danému prostředí, pak jde o počin zasluhující stejného uznání jako kvalitní novostavba.
Renesanční dům ve Slavonicích měl štěstí hned ve třech příznivých okolnostech, jež předurčily jeho výslednou podobu. Především v osobnosti investorky, historičky umění Anny Fárové, která dům zakoupila. Pro realizaci svých představ si cíleně zvolila i stejně vyhraněnou osobnost architekta, Romana Kouckého. A třetím faktorem byl překvapivě shovívavý přístup místních památkářů. Svůj postoj ke stavbě zaujali možná pod dojmem toho, že realizace z kanceláře Romana Kouckého získávají četná ocenění a jsou publikovány v odborných časopisech, nebo na ně zapůsobila jména významných odborníků zúčastněných při stavebně historickém, archeologickém a restaurátorském průzkumu (doc. ing. arch. Jiří Škabrada, CSc., Mgr. Jiří Militký, ak. mal. Václav Špale). Žádnými imperativy však nebránili zrodu jednoho z nejpůsobivějších domů, obnoveného v lehce provokující symbióze historické a moderní architektury.
Dům se dvěma štíty v pohledu z náměstí vzbuzuje představu dvou samostatných budov, ovšem vnitřní souvislosti naznačují, že už původně byl postaven jako jeden celek. Jádro nejstaršího domu s obytnou místností do dvora bylo pravděpodobně v západním křídle, ale při pozdně gotické přestavbě se struktura domu zrcadlově převrátila, protože postavením mohutného bloku do dvora byla obytná místnost zastíněna. Není zřejmé, zda k domu v té době patřilo už celé patro s obytnými místnostmi na jižní straně do náměstí, tato část se dochovala jen se znaky mladší renesanční přestavby. V polovině 16. století, jak dokládají letopočty na fasádě, už měl dům raně renesanční podobu s arkýřem a sgrafitovou výzdobou na průčelí. Ze stejné doby pochází i klenba velké síně v přízemí; na sloupku klenby byl nově nalezen letopočet 1546.
Kvalita domu si nevyžádala výraznější úpravy po celá tři století. Prvním větším stavebním zásahem bylo až přebudování kuchyní při rušení černých topení v polovině 19. století. S kamny, do kterých se přikládalo již přímo v místnosti, souvisejí ploché segmentové klenby obou kuchyní v západním křídle.
Na přelomu 19. a 20. století zasáhla do dispozice domu výstavba nového schodiště a záchodů v zadní části západního křídla, která znejasnila starší vývojové fáze. Z této doby pocházejí i úpravy stropů nebo dveřních a okenních otvorů. Dům byl v závěrečné fázi rozčleněn na pět bytových jednotek.
Autoři projektu, ing. arch. Roman Koucký, Šárka Malá a ing. arch. Iveta Chitovová, rekonstrukcí vrátili domu původní strukturu a především stavbu očistili od posledních destruktivních zásahů.
Odstranili příčky, které dělily velké obytné prostory nebo z nich vykusovaly provozní zázemí malých bytů. V přízemí autoři obnovili klenutou vstupní síň se středním sloupkem, odhaleným při průzkumu v pozdějším zdivu. Přistavené zadní schodiště od provozu domu zcela oddělili a v centrální poloze dispozice, kde při průzkumu byly nalezeny zbytky původního schodiště, postavili nové, adekvátní provozním vztahům i svému významu.
V západním křídle v návaznosti na vstupní prostory a halu vznikla v patře kuchyň na místě původní se segmentovou klenbou. (Z dolní černé kuchyně pod ní, nejstarší části domu, se stalo „muzeum“ pro prvky stavby a předměty nalezené při průzkumu.)
Kuchyni je nejbližší obytná místnost s arkýřem a dalšími dvěma okny do náměstí. Bude sloužit jako salon, společenský prostor s vystaveným triptychem Libora Fáry „Pocta Duchampovi“. Naproti arkýři stojí vysoký krb, jehož umístění na ose je kompoziční protiváhou, vyjadřuje komunikaci s arkýřem. Do něj i ostatních oken se vrátily vnější kamenné kříže odpovídající členění oken.
Do náměstí je orientovaná také sousední pracovna paní Fárové ve východním křídle. K intimní části domu, ložnice umístěné v klidné zadní zóně východního křídla, vede z pracovny „tunel“, nejvýraznější moderní prvek začleněný do dispozice domu, jehož hmota vystupuje na obou koncích do prostoru místností. Bude nejen spojující chodbou či průhledem z náměstí do dvora, ale také „archivem“ obrazů či fotografií. Na tunel provozně i tvarově navazující koupelna má už parametry čistě soudobé. Překvapivý je sestup po schodišti do přízemí, přechod z moderní koupelny do gotických zdí, kde stříbrnou barvu nerezových stěn bazénu jen lehce přisvětlují okna ze zahrady – skla zasazená bez rámu přímo do kamene.
Dochované hodnotné části stavby, které vypovídají o vývoji domu, byly v rámci rekonstrukce ošetřeny a ponechány viditelné. Ať už se jedná o fresky v raně renesančním arkýři, renesanční omítku v pracovně, segment pozdně gotického zdiva v ložnici nebo obnažený přízemní prostor s bazénem, jejich prezentace je podána velmi sugestivním, téměř analytickým způsobem. Kombinace se soudobými výrazovými prostředky, které mají strohý, někde možná až brutální charakter, však posunuje celou stavbu vysoko nad úroveň běžných rekonstrukcí. Moderní prvky totiž ve své konstrukční nahotě, podtržené šedivou barvou cementové omítky, působí stejně prostě a čistě jako stará architektura.
O jednotlivých stavebních detailech, použitých materiálech nebo designu prvků mnohem účinněji než slova vypovídají fotografie. Snad jen zbývá podotknout, že výsledná realizace byla možná jen díky exkluzivnímu zázemí investorky, je výsledkem výjimečného souladu invencí architekta s představami klientky, která se podílela při projektování i stavbě na řešení každého detailu.
Publikováno ve Stavbě č. 1/2000
Fárovy domy
ROSTISLAV ŠVÁCHA
Do dějin české architektury 20. století vstoupily dva domy, kterým se říká Fárovy. Dohromady je nespojuje jenom stejné pojmenování, ale i stejné téma moderní dostavby historické budovy v širším památkově hodnotném městském celku. Jde o téma pro české poměry typické, protože málokde jinde ve střední Evropě se zachovalo tolik historických měst v relativně autentickém stavu, a to i zásluhou moderních stanovisek památkové péče, jejíž představitelé se už během prvního desetiletí 20. století naučili hledět na stará města jako na celistvé organismy a snažili se je od té chvíle náležitě chránit.1 Jde však rovněž o téma u nás traumatické. Údobí, kdy si v pohledu na stará města moderní architekti s moderně smýšlejícími památkáři dobře rozuměli — nejvíce to asi platí o letech 1909-1914 —, totiž během 20. století vystřídávaly etapy výrazného nesouladu mezi oběma stranami, který, jak se mi zdá, po roce 1989 překročil únosnou míru. Oba Fárovy domy pojí dohromady kvalitní práce moderního architekta s historickou budovou, ale odděluje je od sebe právě tento velice odlišný kontext debaty o možnostech propojování moderního novotvaru s historickým organismem – a vůbec debaty o památkářství.
Pelhřimov
Za první Fárův dům — kubistickou přestavbu barokního domu čp. 13 na Masarykově náměstí v Pelhřimově z let 1913-1914 — vděčíme hlavně architektu Pavlu Janákovi.2 Za Janákovým dílem se nicméně skrývají širší iniciativy tehdejší pelhřimovské kulturní elity, která před rokem 1910 navázala styky s předními pražskými moderními architekty a intelektuály a svými snahami o ochranu města před necitlivou modernizací pak překročila typický maloměstský a provinciální obzor. S pražským historikem umění a památkářem Zdeňkem Wirthem vydal v roce 1910 ředitel místního gymnázia Karel Polesný monografii Pelhřimova, jednu z nejlepších knih o dějinách malého města u nás. Ve stejném roce založil Polesný místní odbočku Klubu Za starou Prahu, a to právě ve chvíli, kdy se vedení pražského Klubu ujali Janák, Wirth, Vlastislav Hofman, Josef Chochol a další přední pražští modernisté a začala se tak psát nejslavnější kapitola v dějinách tohoto občanského sdružení. Janák zajížděl do Pelhřimova, studoval typické znaky jeho historického jádra, Polesný předkládal městské radě Janákovy projekty pro jeho úpravu a záchranu. Objednavatelem přestavby domu čp. 13, jejímž návrhem chtěl Janák u pelhřimovského náměstí umocnit jeho „štítový ráz“ — dům do té chvíle žádný štít neměl — se stal zubař Vojtěch Fára, jeden z členů pelhřimovské odbočky Klubu Za starou Prahu.
Analytické-syntetické
Doktrína, jakou se Janák v roce 1913 řídil při navrhování nového štítu i dalších výrazných detailů Fárova domu, se zakládala na přesvědčení, že staré město tvoří celistvý organismus a že moderní architekt má tento celek vždy co nejvíce respektovat. Stála však také na víře, že architektův nový zásah do tohoto organismu má právo na samostatnost a samobytnost, na „prostředky opačné“, jak to Janák napsal o tři léta dříve, když se snažil zachránit barokní Braunův dům v pražské Vodičkově ulici.3 Moderní památkářské názory, které tento Janákův postoj ospravedlňovaly a které u nás šířil hlavně Zdeněk Wirth, se rodily v polemikách s takzvanou restaurační či puristickou metodou obnovy památek, jejíž stoupenci po celou druhou polovinu 19. století odstraňovali v zájmu hypotetického původního či ideálního stavu ze středověkých chrámů a hradů všechny pozdější stylově odlišné přídavky a doplňky. Vídeňský historik umění Alois Riegl, autor knihy Moderní kult památek z roku 1903, k tomu připojil učení o rovnocennosti rozličných dobových „uměleckých chtění“ (Kunstwollen) — prehistorického, antického, středověkého, renesančního, barokního —, při jejichž posuzování neplatí podle Riegla žádná norma a všechny umělecké projevy tohoto chtění tedy musejí mít stejnou hodnotu. Mohli bychom z toho vyvodit ponaučení, že naše moderní Kunstwollen má stejnou cenu jako ta stará, ovšem i to, že každá historická stavba i každé takové město by se měly stát jakýmisi učebnicemi dobových projevů Kunstwollen a jejich téměř kolážovitě poskládaných fragmentů.4
Ke slovům „kolážovitost“ a „fragmentárnost“ by se mělo připojit ještě slovo „analytičnost“. Historik umění a památkář Václav Wagner jím na konci třicátých let 20. století začal označovat praktické důsledky rieglovského myšlení v památkové péči. „Analytický“ přístup Wagner nesnášel. Vedl prý totiž podle jeho soudu k tomu, že se historická stavba nebo historické město neúnosně rozpitvají na jen didakticky použitelné doklady stylového a historického vývoje a přestanou tak účinkovat jako vpravdě umělecká díla; jako umělecky působivé celky.5
Zdá se mi, že základnu Wagnerova celostního či holistického postoje stále tvořilo pojetí historického města jako celistvého organismu, se kterým už na počátku 20. století vystoupila rieglovsko-wirthovská a Janákova generace. Ona si však dostatečně neuvědomila, že mezi konceptem historického města jako organismu a konceptem samobytnosti či vědomé odlišnosti architektova tvořivého vstupu může vzniknout rozpor. Wagner řešil tento rozpor „synteticky“, nárokem na potlačení architektovy tvarové invence a kreativity, apelem na přizpůsobivost, ba i na určité retušérství architektova zásahu, pro nějž umělecky působivý celek stavby i celého historického města musí zůstat svatý. Po roce 1948 se Wagner stal obětí politického útlaku. Jeho stanovisko se však poznenáhlu v české památkové péči prosazovalo a už během osmdesátých let se stalo její doktrínou. Ta tehdy začala hlásat, že celek historického města poruší v podstatě každý projev moderní architektury, protože mezi vyjadřovacími prostředky, technologiemi a materiály moderní architektury a mezi tímto historickým celkem nastal ve 20. století „principiální nesoulad“.6
Situace 1913-1914 a 1996-1999
Architekt Roman Koucký, autor přestavby druhého slavného Fárova domu, provedené v letech 1996-1999 na Horním náměstí ve Slavonicích, pokládá důsledky této „syntetické“ doktríny za xenofobní, dokonce za rasistické, zvlášť uplatňuje-li se tato doktrína na území rezervací pod zpřísněnou památkářskou ochranou.7 Ze svědectví architektovy slavonické klientky, vynikající historičky fotografie Anny Fárové, snad můžeme vyvodit, že to asi nebyla práce přímo na Fárově domě, co Romana Kouckého dohnalo k těmto radikálním výrokům.8 Stojí za nimi spíše jiné, vážnější a pro výsledky architektovy tvorby osudnější konflikty s památkáři. Situace, za které od roku 1913 upravoval svůj Fárův dům v Pelhřimově Pavel Janák, se však v porovnání se situací, za níž se od roku 1996 rodila nová podoba Fárova domu ve Slavonicích podle projektu Romana Kouckého, Šárky Malé a Ivety Chitovové, v každém případě hluboce změnila. Bude tedy asi stát za to pokusit se tuto změnu pochopit a popsat.
Domnívám se předně, že přijetí „syntetické“ Wagnerovy doktríny zásadně mění povahu památkářovy angažovanosti na architektově výkonu. „Analytický“ přístup, u jehož prapočátků stojí Janákův pelhřimovský dům, nabízel oběma stranám širokou škálu možností, jak se v historickém městě chovat. Památkářství v sobě tehdy obnášelo značnou míru tvořivosti a inspirativnosti pro moderní architekty. Za touto volností, která, pravda, nemusí vždy být pro památku i pro historické město prospěšná, stála mimo jiné nenormativnost Rieglovy nauky o uměleckém chtění. Přístup „syntetický“ naproti tomu památkářovu roli zužuje na pouhé kontrolování, zdali se architekt nějak neprohřešil na celku, který tu právě vystupuje jako norma. Oběma stranám tak syntetický přístup zužuje jejich operační pole a už svojí povahou, nikoliv nějakou zlou lidskou vůlí, je staví proti sobě.
Pokládám dále za podstatné, že historický organismus Pelhřimova chránila v údobí Janákovy přestavby Fárova domu občanská iniciativa, místní odbočka Klubu Za starou Prahu v čele s Karlem Polesným. Během dvacátého století, a to zvlášť po roce 1948, však převzal odpovědnost za historická města stát, se svým vlastním profesionálním památkářským aparátem. U tohoto přesunu odpovědnosti vůbec nechci zpochybňovat jeho prospěšnost. Jedině on totiž dovede zjednat vyváženou péči o památky na celém státním území, i tam, kde žádné občanské iniciativy nepůsobily a nepůsobí. Jedině on také pro tuto péči zajistí jednotnou metodiku bez diletantských excesů. Nelze však přehlédnout fakt, že u Wagnerova „syntetického“ přístupu toto spojení se státní autoritou umocňuje jeho normativní, represívní a kontrolorský ráz. Na Fárův dům v Pelhřimově mohl Janák hledět jako na produkt tvořivé aliance mezi architektem a místními milovníky památek. Mnozí dnešní autoři úprav historických objektů, včetně Romana Kouckého a dalších předních českých architektů, se však na svá díla tohoto druhu nejčastěji dívají jako na něco vyvzdorovaného na památkářích.
Situace kolem Fárova domu v Pelhřimově a Fárova domu ve Slavonicích se však od sebe liší ještě v jednom důležitém ohledu. Obě díla přivedla ke zrodu osvícená soukromá zakázka. Avšak zatímco práce Romana Kouckého ve Slavonicích si uchovala tento privátní charakter, práce Janákova v Pelhřimově ho překročila do veřejné sféry, anebo, jak se tomu dnes říká, do veřejného prostoru. Nezpůsobila to přitom pouze skutečnost, že Janákova úprava domu v Pelhřimově se povýtce soustředila na jeho vnější ztvárnění – na štít, arkýř, balkón i na jiné prvky —, kdežto úprava Romana Kouckého ve Slavonicích je zvenku patrná pouze na fasádách zadního traktu a na přilehlé zahrádce. Jde spíše o to, že objednávka na Fárův dům v Pelhřimově vyšla přímo z kruhu místní občanské elity, ona se k ní odpočátku stavěla jako k předmětu širšího zájmu, ztotožnila se s ní, propagovala ji neúnavně v denním tisku; přiměla dokonce městskou radu, ať Janákovi na základě jeho úspěšné práce pro Vojtěcha Fáru zadá úpravu pelhřimovské radnice.9 Za svůj společný úspěch pokládali Fárův dům v Pelhřimově nejen architekt a jeho klient, ale také mnozí místní i pražští vzdělanci a milovníci památek.
Nemusím asi vysvětlovat, za jak odlišných okolností upravovala Anna Fárová svůj dům ve Slavonicích. Také ona, jak se mi zdá, cítí, že dílo její a dílo Romana Kouckého si zaslouží víc než jen privátní rozměr, nebrání se jeho publikování a propagaci, uvažuje o tom, že ve svém domě zřídí lapidárium či muzeum dokumentující jeho dějiny, pořádá ve vzorně upraveném mázhausu koncerty pro široké místní publikum. Avšak o tom, že by i město Slavonice a především památkáři pokládali úpravu Fárova domu za svůj úspěch, že by se k němu aspoň trochu na veřejnosti hlásili, tedy o tom jsem se zatím nedoslechl.
Slavonice
Málokterým jiným dílem, vzniklým u nás po Listopadu 1989 ze soukromé iniciativy, by se přitom památkáři mohli chlubit tak hlasitě.10 Na základě kvalitního archeologického (Jiří Militký), restaurátorského (Václav Špale) a stavebně-historického průzkumu (Jan Muk, Jiří Škabrada) architekt odstranil z renesančního soudomí všechny novější nekulturní nánosy a s výjimkou jediného schodiště z počátku 20. století mu vrátil podobu, jakou zevně a zvláště uvnitř získalo někdy po Třicetileté válce, kdy se patrně propojily dohromady tři jeho dříve samostatné části. Všechno hodnotné se u domu zrestaurovalo — od renesančních sgrafitových fasád, podlahy, sloupku a klenební konstrukce mázhausu přes kamenné pozdně gotické články v zadním věžovitém traktu až po fresky a pekované omítky ve velikých síních v prvním patře do náměstí —, dům tak znovu získal svou původní krásu i svou starou prostorovou logiku. Aby však mohl sloužit novým funkcím pohodlného bytu, pracovny a archívu, které teprve dávají celé obnově domu smysl, architekt musel určité části domu nově upravit, uvnitř a v menší míře také zevně.
Postarat se musel především o nové propojení přízemí a patra a o spojení pracovny-archívu v předním traktu s klientčinou ložnicí v zadním křídle do zahrady. Zrodila se tak idea dvou tunelů v hranolových betonových pouzdrech; jeden, postavený na výšku, obepíná nové schodiště, druhý ležatý propojuje pracovnu s ložnicí a zajišťuje zároveň přístup do obslužných místností včetně koupelny s ještě jedním schodištěm, které Anna Fárová nazývá „escherovské“.
Na osu arkýřového výklenku v salónu architekt navlékl monumentální krb, průhled z pracovny do salónu pointuje triptych Pocta Marcelu Duchampovi z roku 1980 od klientčina zvěčnělého manžela Libora Fáry, jehož památce je celá úprava domu věnována.11 Další působivé průzory domem nabízí uvedený ležatý tunel a řada dalších architektových opatření. „…všude průhledy, abych mohla vychutnávat prostor“, definovala tuto vzorně splněnou složku svého zadání Anna Fárová.12 Se všemi starými prvky, tu a tam „analyticky“ odkrytými, i se svými vlastními novotvary zachází Roman Koucký jako s fragmenty, které do nového celku zapojuje náš moderní smysl pro koláž a pro asymetrickou mondrianovskou kompozici. Architekt si tak počíná hlavně v interiérech prvního patra, ale i v přestavěných fasádách obrácených do zahrady.
Opakující se argumenty
Tuto estetiku, která se historické hodnotě starobylé stavby nikterak nevzpírá, ale dovede ji zároveň modernisticky aktualizovat, uvedla kdysi do české architektury Janákova úprava Fárova domu v Pelhřimově. Jako historik architektury bych rád věděl, zda při tomto pelhřimovském výkonu Janáka nějak neovlivnil kubistický princip koláže — patrný právě i ve Fárově domě ve Slavonicích —, ale nepokládám to pro tuto chvíli za podstatné.
Za důležitou nicméně považuji argumentaci, jakou Pavel Janák své počáteční památkářské pokusy z let 1909-1914 ospravedlňoval. Věřil nepochybně tomu, že k použití „opačných“ čili moderních prostředků pro dotvoření historické stavby ho opravňuje Rieglova nenormativní nauka o rovnocennosti všech dobových uměleckých chtění včetně moderního. A stejnou vírou v rovnocennost či spíše rovnoprávnost moderního architektonického projevu na území historického města se vyznačují texty Romana Kouckého.
V našich městech chybí současná „autentická vrstva“, dočítáme se například v rozhovoru, který s Romanem Kouckým pro jeho Knihu 1 vedla v roce 1999 architektka Irena Fialová.13 „I dnešní doba má právo, a svým způsobem i povinnost, vstupovat na nejcennější pozemky (uvnitř nejstarších částí měst)…“; architekti „prosazují obecně vše nové a lepší, tak jak tomu bylo v historii vždy“, píše se v textu „Současnost je součástí historie“, který architekt napsal se spoluautorkou úpravy Fárova domu ve Slavonicích Šárkou Malou.14
Na rozdíl od bezchybné úpravy Fárova domu ve Slavonicích nepokládám tuto argumentaci za neproblematickou.
Dovolávat se jakéhosi „práva“ současné architektury na tvorbu dnešní „autentické vrstvy“ v historických městech může totiž znít přijatelně jen jako metafora či jako eticky laděná výzva. Dáme-li slovu právo jeho doslovný smysl, budeme-li ho chápat jako něco kodifikovaného v zákonech a soudně vymahatelného, pak platí, že takovým právem dnešní architektura v historickém městě nedisponuje.
Na druhou stranu však cítím, že dnešní památkáři asi nedělají správně, když současné architektuře takové nekodifikované právo na utváření nové vrstvy v historickém městě neustále upírají. Prohlubuje se tak nejen dnešní osamělost a odcizenost památkové péče jako instituce. Jako něco cizího a nevlastního se však navíc začínají jevit i předměty její ochrany, v našem případě historická města. Pěkně to v roce 1970 postihl holandský architekt Aldo van Eyck, autor několika úspěšných úprav v historickém centru Amsterodamu, když napsal, že památkářský zákaz jakýchkoli změn zabraňuje naší době projevit její identitu a historické město se tak pro nás stává cizím územím: „Město, které pomíjí tvůrčí potenciál a spontánní iniciativy svých obyvatel“ (…), „takové město se nakonec mine se sebou samým — a zemře.“15
Kdybych byl profesionálním památkářem, namítnul bych proti tomu, že také ochrana historického města v sobě obnáší tvořivou iniciativu, že také na ni můžeme hledět jako na kreativní čin. Z tohoto stanoviska se může jevit jako sotva přijatelný i druhý argument Romana Kouckého, a totiž ten, že inovativními změnami procházela města v celých svých dějinách; že je to sama historie, kdo nás učí, že inovace městům prospívají a zkrášlují je.
Města, respektive jejich stará centra, se opravdu proměňovala, tu méně, tu více výrazně, avšak jen do chvíle, kdy se v Evropě a pak i na jiných místech světa zrodila a prosadila idea památkové péče a především koncept ochrany historického města jako celistvého organismu. Ponaučení o neustálých inovacích městského celku od té doby neplatí. Ve své době se zmíněný koncept vyznačoval stejnou moderností jako moderní architektura, a aspoň z našich domácích dějin architektury a památkové péče můžeme vytušit, že oba tyto velké lidské vynálezy nějak patřily k sobě a komplementárně se doplňovaly. Svědectví o tom nám zde podal Fárův dům v Pelhřimově od Pavla Janáka.
Že pak přišlo údobí, kdy se oba tyto vynálezy navzájem odcizily, toho by nám všem mělo být líto a měli bychom proto také více přemýšlet o příčinách, důsledcích a řešeních tohoto neblahého rozporu a vývoje. Sám za sebe nespatřuji jiné východisko ze sporu mezi architekty a památkáři než takové, jaké lze označit slovem koexistence. A sotva bych teď u nás rychle našel lepší praktický důkaz o možnostech takové koexistence, než jaký nám předložili Roman Koucký, Šárka Malá a Iveta Chitovová ve Fárově domě ve Slavonicích.
Poznámky
1 K ochraně města jako celku viz Ivo Hlobil, Teorie městských památkových rezervací. Praha 1985. — Rostislav Švácha, „Kutnohorská architektura období historismu a moderny (1851-1918)“. Umění XXXIX, 1991, s. 402-436. — Francoise Choay, „Objevení odkazu města — historie a aktuální problémy“, in: Alena Novotná-Galardová — Petr Kratochvíl, Praha. Budoucnost historického města. Paris 1992. — Pavel Zatloukal, Příběhy z dlouhého století. Architektura let 1750-1918 na Moravě a ve Slezsku. Olomouc 2002, zvl. s. 613-624.
2 O Fárově domě v Pelhřimově a dalších Janákových pracích pro toto město viz Rostislav Švácha, Lomené, hranaté a obloukové tvary. Česká kubistická architektura 1911-1923. Praha 2000.
3 Viz Kateřina Hanzlíková, „Braunův dům na Novém Městě“, in: Kateřina Bečková (ed.), Sto let Klubu Za starou Prahu, 1900-2000. Praha 2000, s. 105-111.
4 Srov. Ivo Hlobil-Rostislav Švácha, „Alois Riegl, konzervace památek a rozklad ideje stylové jednoty“. Umění XLII, 1994, s. 239-244.
5 Václav Wagner, Umělecké dílo minulosti a jeho ochrana. Praha 1946.
6 Josef Štulc, „Moderní urbanismus a památková péče“. Památky a příroda XII, 1987, s. 577-589, a XIII, 1988, s. 65-77.
7 Srov. Petr Volf, „Maximalistický minimalista“. Reflex č. 49, 6. 12. 2001, s. 24-28.
8 Jiří Plos-Marie Moravcová, „S Annou Fárovou o slavonickém domě“. Česká komora architektů, Ročenka/The Year Book 2002, Praha 2002, s. 36-39.
9 Srov. Rostislav Švácha, „Sources for the History of Cubist Architecture“, Umění XLI, 1993, s. 31-40, a tentýž, Lomené, hranaté a obloukové tvary (cit. v pozn. 2).
10 O Fárově domě ve Slavonicích viz Roman Koucký Architektonická kancelář, Kniha 1. Praha 1999, s. 282-323. — Lenka Žižková-Jan Fišer-Dagmar Koudelková, Český interiér a nábytkový design 1989-1999. Praha 2000, s. 127-129. — Věra Konečná, Sugestivní symbióza, Stavba VII, 1/2000, s. 28-31. — Jiří Horský (ed.), Grand prix Obce architektů 2000. Praha 2000, nestr. — Petr Pelčák (ed.), Česká architektura/Czech Architecture 1999-2000. Praha 2001, s. 40-43.
11 Anna Fárová-Eva Petrová-Jan Rous-Věra Velemanová, Libor Fára. Praha 1999, s. 57.
12 Roman Koucký Architektonická kancelář (cit. v pozn. 10), s. 322.
13 Tamtéž, s. 29 (otázka č. 9).
14 Roman Koucký-Šárka Malá, „Současnost je součástí historie“. Bulletin UHS XIV, 2002, č. 2, s. 10-14.
15 Aldo van Eyck, „City Centre as Donor“ (1970), in: Vincent Ligtelijn (ed.), Aldo van Eyck, Works. Basel-Boston-Berlin 1999, s. 175.
Podtitulky k Janákovi:
1. Náměstí v Pelhřimově v roce 1911, před Janákovou úpravou Fárova domu. Fototéka ÚDU AVČR
2. Náměstí v Pelhřimově v roce 1914, po Janákově úpravě Fárova domu. Fototéka ÚDU AVČR
Publikováno ve Stavbě č. 1/2003
Myslím, že tvrzení "Počet a rozmístění parkovacích stání bude řešeno s ohledem na místní podmínky a potřeby." je nesplnitelný slib.…
Dobry den,mate prosim jeste v nabidce ronde block? Dekuji Sindelarova
Studie proveditelnosti je nezávazný dokument typu "slibem nezarmoutíš" a už vůbec se v něm nemluví o termínech. Železniční most je…
Tak doufám, že tímto projektem je zachráněn ikonický železniční most pod Vyšehradem - dvakrát za sebou vyhlášená kulturní a technická…
Tak tedy doufám, že tímto projektem je zachráněna (dvakrát za sebou vyhlášená) ikonická kulturní a technická památka - železniční most…