Městské muzeum v Kadani

Fotogalerie ke článku (8)

Celá fotogalerie (8)

nteriér stálé expozice Městského muzea v Kadani
Františkánský klášter v Kadani
Investor: Město Kadaň
Autoři: třiarchitekti — Michal Fišer, David Mareš, Petr Mužík
Spolupráce: Veronika Hamšíková, Jan Erich Kolář, Lukáš Kohl, Jan Kolář, Mojmír Pukl, Aleš Benda
Dodavatelé: Truhlářství na Špičáku, Kadaň, Truhlářství Poskočil — Čech, Vlašim, Karel Matějka — zámečnictví, Štoky, Karel Sršeň, Pavel Lutrýn — kovářství, Praha, Martin Louženský, Jesenice u Rakovníka, Aleš Benda, Dobřichovice — modely, PK model, s. r. o., Praha — modely, Architektonické modely ETC, Praha — modely, Václav Kubela — osvětlení
Datum realizace: 1. etapa 2004; 2. etapa 2005
Náklady: 2,7 mil. Kč
Fotografie: Tomáš Rasl

Autorská zpráva
Areál františkánského kláštera, kde bude Městské muzeum v Kadani umístěno, prošel nejprve celkovou stavební rekonstrukcí (autor: R projekt 07), která probíhala v několika etapách od 2. pol. 90. let, kolaudace v prosinci 2003. Mezitím byl v postupně rekonstruovaných prostorách kláštera zahájen provoz lidové školy umění (noviciát) a stálá expozice mineralogie a hornictví (sklepení pod středověkou částí). Muzeum bude zaměřeno na kulturní dějiny města Kadaně a kadaňského regionu. Otevření historické části muzea je navázáním a završením trendu novodobého využití významné historické památky. Zadáním projektu bylo navrhnout veškeré interierové vybavení určených prostor pro účely stálé muzejní expozice, tedy výstavnického fundusu, zařízení studovny, administrativně-správního zázemí muzea, víceúčelové místnosti aj. Muzeum bude po ukončení všech fází situováno do prostor františkánského kláštera, přesněji do třech pater středověké klausury situované kolem rajského dvora.

Principy výtvarného návrhu expozice
1) Klášter sám je nejlepší exponát.
2) Na vnitřní straně nadpraží dveří jedné z mnišských cel se dochoval malovaný nápis Sustine et Abstine. Patrně se jedná o jakési osobní heslo jednoho z bývalých řeholníků, aby jej při každodenním odchodu z cely znovu a znovu vybízelo uskutečňování askeze a odříkání. Sustine et Abstine — vytrvale se zříkej. Veškeré nové prvky v interiéru jsou voleny s důrazem na jednoduchost, přímočarost provedení a odolnost v rušném návštěvnickém provozu. Design je vedlejší, resp. není zde hlavním tématem. Spíše hospodárnost, láce, ale poctivost provedení, a tedy i celkového výrazu. Současné materiály ano, ale klasicky konstruované. Tektonické prvky dřevěných nábytků jsou z masivního dubu, výplňové části z MDF desek.
3) Variabilita, skladebnost, přiměřená univerzálnost. Prvky jsou navrženy
v modulu, je možné je dle potřeby řadit k sobě nebo na sebe skládat.
Základní modulovou jednotkou je stůl 90x120 cm z něhož jsou
odvozeny ostatní prvky — malé, velké stoly, podstavce, vitríny.


Prostor pro vzpomínky milující duše
VLADIMÍR CZUMALO
Pro architekturu je muzeum svrchovaně přitažlivé zadání. Muzejní budova v sobě vždy obsahuje i odkaz na antické museion, prvotní formu, jež stojí na počátku dějin muzeí, universit i vědeckých ústavů, uchovává něco z chrámu i pokladnice, shromaždiště zasvěcených i veřejné chlouby. Muzejní stavby 18. a 19. století shromažďují nejčitelnější architektonické nositele monumentality, i ve formě kompenzují postupující vyhánění sakrálního novou sakralitou chrámů umění a věd. Tato forma je přitom dostatečně abstraktní. Jak ve Vídni rozlišit mezi Uměleckohistorickým a Přírodovědeckým muzeem?
Naše země je příliš malá, než aby se do ní vešlo Kunsthistorisches a Naturhistorisches Museum či British Museum. Nejen kubaturou. Další osudy onoho mála semperovských muzejních budov, jež se u nás podařilo postavit, dokládají, že malost je také strachem z velikosti. Když už chrámy národní identity stojí, je třeba je alespoň profanovat pohrdáním, majícím své praktické důsledky v obludné pauperizaci a periferizaci. Omšelý útes, osaměle trčící z řvoucích proudů neurotického automobilového provozu, v nějž byl proměněn nejvyšší z našich muzejních chrámů, je ostatně obrazem dostatečně názorným. Mnoho nových muzeí se u nás nepostavilo nejen proto, že se tu za dobu existence moderního muzea jako veřejné instituce vůbec v oboru veřejných budov vyššího ideového poslání mnoho nestavělo. Po většinu novodobých dějin se raději veřejný stavebník, především stát, legitimizoval tím, co již bylo postaveno. Nabídka byla a je bohatá. Otevřely to vlastně josefínské reformy, činící z klášterů kasárna a z kostelů továrny a skladiště. Staré mohlo ještě posloužit novému, než doslouží fyzicky. Vznikající muzea našla vesměs útočiště ve starších budovách jiné funkce, jak v rámci naznačeného mechanismu, tak v přirozené návaznosti na šlechtické sbírky. Rodící se Národní muzeum tak například k Schulzově novostavbě prošlo přes klášter minoritů u sv. Jakuba, Šternberský palác na Hradčanech a Nostický palác Na příkopě. Doba, kdy staré mělo definitivně ustoupit novému, sice v rámci sekularizace již sekularizovaného nezavrhla muzea jako nástroj výchovy nového člověka, vyvinula ale ve spojení muzea či archivu a památkového objektu specifickou formu ghetta. Muzejní využití památkového objektu dodnes platí za ideální také proto, že odstraňuje z cesty dva problémy najednou.
Skvělý Kotěrův výkon v Hradci Králové byl vzácnou výjimkou z pravidla nestavění. Velkého tématu muzea a galerie pro 20. a 21. století se česká architektura dotýkala jen vzdáleně a epizodicky. Něco málo zprostředkovaně suplovala výstavní architektura, sled pavilonů na světových výstavách ale jen sugeroval neexistující tradici. Muzeum se nestalo tématem architektury ve smyslu regulérního stavění. Ta se musela se spokojit s úkoly rekonstrukce historické stavby pro muzejní účely a řešení muzejní expozice. Institut du Monde Arabe, Museo Guggenheim Bilbao ani Jüdisches Museum Berlin se u nás zkrátka nekonaly. Nechybí nám jen velké realizace, chybí především varianty hledání vztahu současné architektury a muzejní expozice, chybí nám krajní polohy popření architektury její absencí ve vztahu k exponátu i hypertrofie role architektury v pozici exponátu, chybí nám domácí vztažný bod diskusí o muzejní architektuře.
Tolik a tak dlouho diskutovaná krize muzea měla u nás odlišnou podobu. Povinné síně tradic, instituce muzeí dělnického hnutí či umístění Muzea Sboru národní bezpečnosti a vojsk ministerstva vnitra v bývalém konventu augustiniánů kanovníků u kostela P. Marie a sv. Karla Velikého na Karlově byly jen tím nejnápadnějším, co oddělilo publikum od muzea. Bez viny nejsou ani povinné školní návštěvy, které generacím dokázaly zošklivit muzea podobně, jako nekvalifikované rozbory v hodinách češtiny četbu poezie, výchovné koncerty vážnou hudbu a školní filmová představení ruský film. Za mnohé může i výstavnická manýra, v níž zbytněly impulsy vývoje muzeologického názoru. Největší škody ale napáchala úřední homogenizace regionálních muzeí. Různorodost a vypovídací schopnost památkových objektů, do nichž byla vesměs okresní muzea usazena, kontrastovala s fádní zaměnitelností expozic, představujících region od geologické minulosti po úspěchy socialistického budování notoricky stejným způsobem.
S vypuzením lokálního patriotismu vyššími měřítky pohledu až ke globálnímu proletářskému internacionalismu se vytratil jeden podstatný rozměr: Regionální muzea si bývala vždy podobná, neboť si byla podobná také okolnostmi svého vzniku, motivy a možnostmi, potřebami svého publika. V této malé zemi si je ostatně pro laika velmi podobné i všechno, co muzea shromažďují: zástupci flóry i fauny, listiny i pečeti, mince i střepy keramiky, zbraně i nástroje, kroje i vousy významných rodáků. Existuje ale něco podstatného, co část exponátů odlišuje: Tohle je náš bedrník obecný (Pimpinella saxifraga L.), tyhle denáry se našly při bourání domu tamhle na náměstí, takový čepec nosila ještě moje babička a na vousatého učence, který to od nás dotáhl až k čestným doktorátům řady světových universit, jsme tu všichni hrdi, i když jsme žádný z jeho spisů nikdy nečetli. Jedna z poněkud zapomínaných, přitom geneticky podstatných funkcí muzea: poskytovat předmět identifikace s národem, zemí, státem, jejich historií a kulturou. Nejen v nejvyšší kategorii, vyznačené přívlastkem národní. Také a především v mikroměřítku regionu a města, kde svým obyvatelům pomáhá uchovávat vlastní identitu prostřednictvím vědomí příslušnosti k místu a komunitě.
Zde napáchal nejvíce škod úředník. Geneze části regionálních muzeí z příprav regionálních expozic na Národopisné výstavě českoslovanské či z vzájemně souvisejícího vzepětí místního průmyslu a školství odrážela potenciál a ambice jednotlivých míst přirozeně. Ve snaze podřídit je centralizovanému modelu hierarchické struktury a územního „pokrytí“ již nic přirozeného nebylo a mechanická snaha uvést do souladu územně správní uspořádání státu a „síť kulturních zařízení“ napáchala křivdy a škody vesměs již neodčinitelné. Z pražských ministerstev a stranických sekretariátů se těžko dohlédne na přirozenou spádovost v regionech a z detailní znalosti historického vývoje a jemného přediva vztahů mezi regionálními centry nelze ústřední úředníky podezírat.
Vývoj pokračuje, s malým obratem v 1. polovině 90. let minulého století, vlastně bez valných změn. Na jedné straně posilování lokálního, vzrůst sebe-vědomí měst a regionů, na druhé nová byrokratizace a centralizace a nové křivdy a škody vesměs neodčinitelné, způsobené novým územně správním uspořádáním. Nedostatek prostředků jako alibi pro ignoranci, za niž se již nová moc přestává stydět. Odpor k nositelům paměti, kteří tu byli dávno před ní. A velká iluze: Stále se věří na blahobyt, který do nejzapadlejších koutů přinese turistický ruch. Turistický průmysl sice muzea mnohému naučil, přinejmenším je naplnil až přeplnil návštěvníky, zároveň ale převážil proporci mezi reprezentací navenek a „domácí“ potřebou, mezi atrakcí a zdrojem identifikace. Mluví se často o paralelách velkých muzeí a velkých nákupních center (Bohuslav Blažek je v této souvislosti definoval jako muzeum, kde jsou exponáty na prodej) a při velkých výstavách lze již tento intelektuální konstrukt zažít zhmotněný i u nás. Častěji ale smutek prázdného muzea, z něhož přizpůsobení očekávanému turistovi vyhnalo občasného místního návštěvníka a očekávaný turista se jaksi nedostavil.
„Františku, jdi a oprav můj dům. Vidíš přece, že je na spadnutí“, oslovil sv. Františka z Assisi zázračně obraz Kristův v kostele sv. Damiána. Světec se nejprve domníval, že jde o chátrající kostelík a pustil se do oprav. Časem nahlédl, že onen dům je církev a cestou k jeho opravě je apoštolská chudoba. Od roku 1210 jej s papežským svolením následovalo bratrstvo, z něhož se postupným štěpením ustavilo několik hnutí a jež se počátkem 16. století se definitivně rozdělilo na Řád menších bratří konventuálů (minoritů), Řád menších bratří kapucínů a řád observantů, u nás zvaných františkáni. Přísnější denominace řádu menších bratří sv. Františka k nám přišla ještě před reformou z roku 1517. Když roku 1452 navštívil Jan Kapistrán Mikuláše II. z Lobkovic na Hasištejně, posvětil studánku u kapličky Čtrnácti svatých pomocníků za hradbami Kadaně. Z ní se brzy stalo poutní místo. Už v roce 1473 je převzali františkáni. Do roku 1480 zde chebský stavitel Erhard Bauer z Eichstädtu budoval kostel, v letech 1493 — 1506 pak při něm vyrostl klášter, brzy, už v letech 1523 — 1546, rozšiřovaný. Františkáni museli ještě ne zcela dokončený konvent načas opustit, vrátili se sem až v roce 1628. Prakticky po celé 17. století a také v 1. polovině 18. století je pak konvent opravován a přestavován. V roce 1950 byli vyhnáni františkáni, do opuštěného areálu se nastěhoval nejprve archiv, v roce 1971 depozitář chomutovského okresního muzea. Řád se vrátil v roce 1991 bez možnosti konvent stavebně udržet, litoměřické biskupství, jemuž svůj majetek předává, jej, s výjimkou kostela, pronajalo městu. V roce 1995 byl klášter s kostelem prohlášen národní kulturní památkou.
V květnu 1999 mineralogická expozice Městského muzea v Kadani zpřístupnila návštěvníkům podzemní prostory kláštera. O pět let později se otevřela expozice historická v křížové chodbě a přilehlých místnostech, návštěvnický okruh do prohlídky integroval i kostel Čtrnácti svatých pomocníků. Od letošního roku je přístupný i dormitář v patře s expozicí Pohledy do minulosti Kadaně.
Architektonický rámec muzejní expozice tak byl pevně určen. Nejen hodnotou historické architektury, vyjádřenou právním statutem národní kulturní památky, ale také prakticky: Rekonstrukce se týkala stavby, nikoliv její budoucí funkce. I když v dálkových pohledech vyznívá, díky přírodnímu rámci a zanedbatelné konkurenci okolních staveb, hmota kláštera a kostela mohutně, zůstávají františkánsky skromné. Rajský dvůr, obíhaný ambitem, je jen dojímavě malý dvorek, a toto měřítko zachovávají, s výjimkou pozdně gotického pseudobazilikálního trojlodí kostela, všechny prostory. Bohaté sklípkové klenby, přinášející na naši stranu Krušných hor poměrně časně míšeňský sloh Arnolda Vestfálského, se musely vejít na půdorysy a světlosti, které jsou jim trochu těsné. Středověcí současníci františkánů, navyklí na mnišskou vážnost, bývali překvapeni jejich radostnou veselostí. Paupertas cum laetitia, radostná chudoba, znělo heslo sv. Františka. Přesně to postihuje i ducha kadaňského kláštera. Ani stopa okázalosti bohatství či chudoby, obyčejnost ozvláštňovaná krásou, laskavá domácká zabydlenost, kontinuita nejen trvání, ale především života. Mnohé uchovává i samotné místo, rámec kulturní krajiny, do jejíhož času příliš nevpadá agresivní přítomnost v podobě staveb, technických děl či velkoprodukčních zemědělských a lesních monokultur. Citlivě rekonstruované hospodářské zázemí, vinice, chmelnice, bylinářská zahrádka, kozí ohrada, naopak vrací její nejbližší část kontextu klášterního života. Rekonstrukce, zjevně limitovaná chudobou prostředků, postrádá obvyklé neduhy velkých rekonstrukčních akcí, které omlazením matérie stavby dokáží spolehlivě přehlušit či přímo zabít jejího ducha a gestem ve prospěch minulosti minulost vlastně negovat. Dokázala tak něco velmi podstatného: nevypudit atmosféru.
Pro novou expozici Městského muzea zadání nelehké: na jedné straně je tu cenná historická památka se svou architekturou, na druhé současné instalační potřeby a mezi nimi se vznáší něco tak neuchopitelného jako atmosféra, genius loci. Architektura vystupuje jako nejcennější sbírkový předmět, je ale třeba v něm umístit sbírkové předměty další. Klášter, jehož dispozice vychází z prvotního benediktinského schématu, je vlastně pro muzeum stavební typ nepříliš vhodný. V „klasickém“ pojetí se chápe muzejní návštěvnický provoz vlastně jako diagram cesty, bezpečně a srozumitelně provádějící diváka obrazem vědecky systematizovaného světa, cestou evoluce, časovou přímkou, na níž jsou navlékány podstatné uzly vývoje lidského rodu a jeho kultury. Dispozičně je tak ideálem původní galerie a enfiláda. Klášterní ambit kolem rajského dvora nepostrádá jisté rysy základní jednotky semperovského muzea, galerie či enfilády čtyřikrát zalomené kolem vnitřního dvora, postrádá ale její výhodnost pro muzejní expozici. Individualita okolních místností má daleko k abstraktním výstavním prostorám a navíc je žádoucí ji i s její funkční determinací učinit tématem expozice. Co pak s celami v patře? Jsou tak skromné, že se tam na první pohled těžko vejde najednou exponát i návštěvník, a jejich sled sice víceméně pravidelný, ale volba vstupu příliš v rukou návštěvníka. Podle tradiční doktríny, naštěstí již notně erodované.
V prostředí, kde se s takovou naléhavostí hlásí i rozměry neexaktní, netřeba z hodnocení vyhánět pocity. Pocit vstřícné syntézy muzejního a architektonického názoru je tu jedním z určujících. Oba póly spojuje pokora služebnosti. Být okázale manifestovaná, šla by proti smyslu, čtenému z ducha kláštera. Není, je přirozená a opravdová. Dobrou architekturu nedělá jen její vehementní přítomnost, ale také vědomá nepřítomnost, odvaha nebýt architektem tam, kde stačí dobrý zedník či truhlář. Netřeba všechno stavět, lecčemu stačí pomoci, aby se vyjevilo.
V pokoře je tu spousta dobré architektury.


Publikováno ve stavbě č. 4/2005