Peter Zumthor o věcech, látkách — a dojmech

Dva texty švýcarského architekta Petera Zumthora (1943) sice nepatří k jeho nejnovějším literárním projevům, pocházejí však z doby, kdy pracoval na dvou ze svých nejvýznamnějších projektů — termálních lázních ve Valsu (1986-1996) a muzeu umění v Bregenzi (1989-1995) —, a mohou nám proto pomoci odkrýt cosi jako intelektuální stavbu těchto děl.
Za produkt nějaké předem vymyšlené intelektuální konstrukce ovšem Zumthor své práce nechce považovat. V prvním textu o tvrdém jádru krásy z let 1991-1992 se dokonce v tom ohledu vymezuje proti dvěma svým slavným švýcarským souputníkům. Proti Herzogovu a de Meuronovu názoru, že fragmentárnosti dnešního světa a ztrátě stavitelských tradic lze čelit myšlenkovou rekonstrukcí stavění, klade Zumthor důraz na jakousi přímou, bezprostřední zkušenost z věcí a látek, které nás v našem světě všude obklopují. Zařazuje se tak do širšího názorového proudu, v němž se v posledních dvaceti letech mimo jiné angažovali Tadao Ando, Steven Holl nebo David Chipperfield — a od kterého se koneckonců nijak neodchýlili ani Jacques Herzog s Pierre de Meuronem. Co se snad uvnitř této skupiny mohlo stát předmětem sporu, tkví v otázce, zda teoretické či intelektuální konstrukce mají stát kdesi úplně mimo fyzickou přítomnost stavebního díla, mimo jeho „konkrétní tělo", jak tomu říká Zumthor, anebo zda se právě ony nestávají neodmyslitelným prostředníkem, navádějícím nás, jak bychom měli fyzičnost a tělesnost dnešní architektury správně zakoušet a prožívat.
Od stanoviska vyhraněnějších intelektuálů, jakými se v tomto neomodernistickém proudu zdají být Herzog nebo Chipperfield, se Zumthor podle mého soudu odlišuje svým neteoretickým naturelem. Jeho texty nám nepředkládají nějakou složitou teoretickou konstrukci, nýbrž spíše záznam dojmů, které architekt získal četbou básnických a prozaických knih, poslechem rádia a především zaujatým pozorováním světa kolem nás. „Četl jsem si onehdy básníka X.Y., a tu mě napadlo… Procházel jsem se po ulici cizího města, a tu jsem si uvědomil…" — to je metoda, podle Zumthora fenomenologická, ale také trochu impresionistická, na níž švýcarský architekt staví textový doprovod svých architektonických výkonů. Ve zlatém pokladu moderního teoretického myšlení se asi Zumthorovy literární projevy neocitnou, ale o architektových stavbách, o věcech a látkách i o tváři dnešního světa nám přesto dovedou říci mnoho.
Rostislav Švácha

Tvrdé jádro krásy
PETER ZUMTHOR
Před dvěma týdny jsem v rádiu vyslechl program o americkém básníku Williamovi Carlosu Williamsovi. Jmenovalo se to „Tvrdé jádro krásy“. Ten obrat mě zaujal. Líbí se mi myšlenka, že krása má tvrdé jádro, a když myslím na architekturu, toto spojení krásy a tvrdého jádra je v něčem důvěrné. „Stroj je věc, která nemá žádné nadbytečné části,“ řekl tuším Williams. A já už asi vím, co tím mínil. Cítím, že se k té myšlence přiblížil Peter Handke, když řekl, že krása spočívá v přirozených, dospělých věcech, které neobnášejí žádná znamení nebo poselství, a když k tomu připojil, že ho rozladí, nemůže-li odhalovat, odhalovat pro sebe význam věcí.
A pak jsem se z rozhlasového pořadu poučil, že poezie Williama Carlose Williamse se zakládá na přesvědčení, že vyjma věcí tu nejsou žádné myšlenky a že účel jeho umění spočíval v nasměrování smyslového vnímání ke světu věcí tak, jako by je básník sám udělal.
Ve Williamsově díle, řekl hlasatel, se to děje zdánlivě neemocionálně a lakonicky a právě v tom spočívá důvod, proč jeho texty působí tak silným emocionálním účinkem.
V tom, co jsem vyslechl, byla pro mě výzva: nepřát si, aby stavba emoce rozviřovala, nýbrž uvolňovala, pomyslil jsem si. A ještě: zůstat u věcí samých, blízko u podstaty věcí, které mám tvarovat, přesvědčený o tom, že pojme-li se stavba přesně na míru své situaci a své funkci, vyvine pak svou vlastní sílu, aniž bychom potřebovali přidat k ní něco uměleckého.

Tvrdé jádro krásy: koncentrovaná substance.
Ale kde jsou silová pole architektury, která ustavuje svou substanci nad a za veškerou povrchností a nahodilostí?
Italo Calvino vypráví ve svých Lezioni americane o italském básníku Giacomovi Leopardim, který spatřoval krásu uměleckého díla, v jeho případě krásu literatury, v jeho vágnosti, otevřenosti, neurčenosti, protože to nechává formu otevřenou pro mnoho různých významů.
Leopardiův názor se zdá být dost přesvědčivý. Díla nebo předměty umění, jež s námi pohnou, jsou mnohonásobné, mají početné a snad nekonečné vrstvy významů, které se překrývají a proplétají a které se mění s tím, jak my měníme svůj úhel pohledu.
Ale jak architekt této hloubky a mnohoznačnosti dosáhne stavbou, kterou dělá? Může se vágnost a otevřenost naplánovat? Neprotiřečí to nároku na přesnost, kterou, jak se zdá, napovídá argumentace Williamsova? Ve spojení s textem, v němž se Leopardi dovolává vágnosti, nachází pro to Calvino překvapující odpověď. Klade důraz na to, že právě toto zalíbení v neurčitosti odhaluje v Leopardiových textech úzkostlivou přesnost vůči věcem, které básník popisuje a předkládá je naší kontemplaci. Calvino uzavírá: „A právě tohle po nás Leopardi požaduje, abychom se mohli těšit krásou neurčitého a vágního! Volá po nanejvýš přesné a pedantické pozornosti ke kompozici každého obrazu, po puntičkářské definici detailů, po takové volbě předmětů, osvětlení a atmosféry, jejímž cílem je dosažení vytoužené vágnosti.“ Calvino končí zdánlivě paradoxním prohlášením: „Básník vágnosti může být jedině básník preciznosti.“
Co mě na tomto Calvinově příběhu zajímá, nespočívá ve vzývání přesnosti a pečlivě detailovaného díla, k němuž máme blízko, nýbrž v předpokladu, že bohatost a mnohoznačnost se rodí z věcí samých, pozorujeme-li je pozorně a dáváme-li jim, co jejich jest. U architektury to pro mě znamená, že síla a mnohoznačnost se musí vyvinout z dané otázky neboli z věcí, které má konstituovat.
V jedné ze svých přednášek řekl John Cage, že není skladatel, který poslouchá hudbu ve své mysli a pak se ji pokouší napsat. Má jinou operační cestu. Pracuje mimo koncepty a struktury a pak si s nimi pohrává, aby zjistil, jak znějí.
Když jsem si pročítal toto tvrzení, vzpomněl jsem si, jak jsme v našem ateliéru pracovali na projektu termálních lázní v horách bez formování jakýchkoli představ o stavbě v našich myslích a bez jejich následného přizpůsobování úkolu. Namísto toho jsme se snažili odpovědět na základní otázky rodící se ze situace, z účelu a ze stavebních materiálů — hory, skály, voda —, které zprvu neměly žádný vizuální obsah.
Teprve až jsme uspěli v tomto odpovídání, krok za krokem, tak jsme otázky dané situací, účelem a materiálem vnesli do struktur a prostorů, které nás překvapily a o kterých věřím, že poskytují potenciál originální síly dosahující hlouběji než prosté uspořádání stylově připravených forem.
Zabývá-li se někdo vnitřními zákony konkrétních věcí, jako jsou hory, skála a voda ve spojení se stavebními požadavky, nabízí mu to příležitost uchopit a vyjádřit některé z prvotních a jakoby nevinných atributů těchto prvků a vyvinout tak architekturu, která se skládá z reálných věcí a vrací se k nim. Předem připravené představy a stylově prefabrikované formové idiomy neumějí než zablokovat nám přístup k tomuto cíli.
Mí švýcarští kolegové Herzog a de Meuron říkají, že architektura jako jeden celek dnes už neexistuje, a že se tudíž má uměle vytvořit v hlavě projektanta jako akt rozumu. Tito dva architekti vyvozují z tohoto předpokladu svou teorii architektury jako formy myšlení, architektury, která — jak soudím — by měla odrážet svou nově pojímanou celkovost speciálním způsobem.
Nemám v úmyslu prohánět zde tuto teorii o architektuře jako formě myšlení. Zajímá mě jen předpoklad, na kterém se zakládá, totiž že celkovost stavby ve smyslu starých stavebních mistrů už neexistuje.
Já osobně pořád věřím v sebedostačující, v tělesnou celkovost architektonického objektu; ne-li snad ve smyslu přirozeného nebo daného faktu, pak tedy ve smyslu podstatného, jakkoli obtížného cíle mé práce.
Jak teď ale máme v architektuře dosáhnout této celkovosti, když to zázračné, co jednou dalo věcem význam, i realita sama se zdají být rozpuštěné v nekonečném proudu proměnlivých znaků a představ?
Četl jsem v Peteru Handkem o tom, jak se snažil vytvořit texty o částech prostředí, jejich popisy, a to tak, aby se k sobě vztahovaly. Rozumím-li tomu správně, nestřetávám se tu jen s vědomím, že tak dobře znám obtíže při odstraňování umělosti z věcí vytvářených uměleckým činem; že dobře vím, jak těžké je udělat z nich součást světa věcí obyčejných a přirozených. Setkávám se tu také s vírou, že pravda tkví ve věcech samotných.
Myslím, že umělecké procesy, které ve svých výtvorech směřují k celkovosti, obsahují vždycky snahu dát těmto výtvorům takovou podobu, jakou nacházíme ve věcech přírody nebo v přírodním prostředí.
Proto jsem také porozuměl Handkemu. On si v tomtéž rozhovoru říká „spisovatel o místech“ a vyžaduje od svých textů, „aby v nich nebyly žádné přísady, nýbrž rozpoznávání detailů a jejich propojování do formy…faktuálního komplexu“.
To slovo Handke užívá, aby označil to, co i já tady nazývám faktuálním komplexem, přesněji Sachverhalt. To slovo se mi s ohledem na vytváření celku a na tvorbu nepadělaných věcí zdá být smysluplné: musíme dát dohromady přesné faktuální obsahy, na stavby musíme myslet jako na komplexy, jejichž detaily se mají správně identifikovat a naklást do faktuálního vztahu jeden s druhým. Faktuálního vztahu!
Pointa spočívá v redukci obsahů na skutečné věci. Handke rovněž v tomto kontextu mluví o věrnosti věcem. Byl by rád, kdybychom jeho popisy pociťovali jako loajálnost k místu, které popisuje, a ne jako doplňkové zabarvení. Tvrzení tohoto druhu mi pomáhají vyrovnat se s nespokojeností, která mě často jímá, když přemýšlím o současné architektuře. Obcházím často stavby, které se navrhly s velkým úsilím a vůlí najít zvláštní formu, a ošklivím si je. Architekt za tu stavbu zodpovědný není přítomen, a přece ke mně bez ustání mluví z každého detailu a pořád mluví o stejné věci, která mě má rychle zaujmout. Dobrá architektura by měla umět uvítat lidského návštěvníka, měla by mu umožnit, aby ji prožil a žil v ní, ale neměla by s ním žvanit.
Proč, ptám se často sám sebe, se o tak zřejmé, leč obtížné řešení tak málokdy pokoušíme? Proč u mladých architektů nacházíme tak málo důvěry k základním věcem, ze kterých je architektura udělaná: k materiálu, návrhu, k podpírání a nesení, k zemi a nebi, a tak málo důvěry k prostorům, kterým se opravdu dovolí být prostorem; k prostorům, jejichž uzavírající zdi a konstituující materiály, jejichž konkávnost, prázdnota, světlo, vzduch, vůně, přístupnost a rezonance jsou všechny pečlivě udělané?
Osobně mám rád myšlenku navrhování a stavění domů, ze které můžu na konci tvarovacího procesu ustoupit, nechat ji za stavbou, která je sama sebou, která slouží jako místo k žití, a to jako součást světa věcí, a která se může dobře spravovat bez mé osobní rétoriky.
Stavby ať na mě působí výmluvným mlčením, které si spojuji s takovými kvalitami, jako je vyrovnanost, vědomí sebe sama, odolnost, přítomnost a integrita, ale také vřelost a smyslovost; když je taková, stavba nepředstavuje nic jiného než sebe samu.

Řekněme, že je to hrubý účinek, černé červeně,
růžové žluti, oranžové běloby, až příliš takové.
Být něčím jiným ve světle pokoje.
Až příliš takové, než by se změnily metaforou
ve skutečnost, věci, které se ve skutečnosti
představami o nich zmenšují.

To je začátek básně „Kytice růží ve světle“ od amerického lyrika tiché kontemplace Wallaceho Stevense.
Wallace Stevens, jak jsem se dočetl v úvodu k jeho básnické sbírce, přijal výzvu dívat se dlouho, tiše a přesně a odhalovat tak věci a porozumět jim. Jeho básně nejsou protestem nebo stížností na ztrátu řádu, ani výrazem nějakého druhu zděšení, nýbrž pátrají po harmonii, které na tom možná nezáleží a která je u něho snad jen harmonií básně. (Calvino jde v této myšlenkové linii o krok dál, když ve svém literárním díle říká, že má jedinou obranu proti ztrátě formy, kterou vidí všude kolem sebe: ideu literatury. Calvinova rezistence mě dojímá, ale v zásadě mám blíž k tomu Stevensovu přívětivějšímu na tom mi nezáleží.)
Pro Stevense zůstává skutečnost vytouženým cílem, jak čtu na záložce jeho knihy. Zdá se, že surrealismus ho nedojímá, protože vynalézá bez objevování. Tvrdí, že když mušle hraje na akordeon, je to vynález, a nikoliv objev. Zde se také znovu naskýtá základní myšlenka, o níž se domnívám, že jsem ji našel u Williamse i u Handkeho, a kterou rovněž vyciťuji z obrazů Edwarda Hoppera: jiskra uměleckého díla je jen srážka mezi skutečností věcí a imaginací.
Překládám-li toto tvrzení do architektonických pojmů, rád bych řekl, že jiskra úspěšné stavby nespočívá v ničem jiném než ve srážce mezi skutečností věcí, které se jí týkají, a imaginací. A to pro mě není objev, nýbrž potvrzení něčeho, co si stále uvědomuji ve svém díle, a potvrzení touhy, jejíž kořeny se mi jeví tak, že vyrůstají v mém nitru.
Ale zpátky k otázce: kde najdu skutečnost, na niž musím soustředit své síly imaginace, když se pokouším navrhnout stavbu pro jednotlivé místo a účel?
Věřím tomu, že klíč k odpovědi spočívá v samotných slovech místo a účel.
V eseji Stavění, bydlení, myšlení Martin Heidegger říká: „Základní princip lidské existence spočívá v žití mezi věcmi.“ Rozumím tomu tak, že my nikdy nejsme v abstraktním světě, nýbrž vždy ve světě věcí, i tehdy, když na ně jen myslíme. A nacházím jiné Heideggerovo tvrzení: „Vztah člověka k místům a skrze místa k prostorům se zakládá na tom, že je člověk obývá.“
Pojem bydlení, obývání, jak mu rozumím v Heideggerově širším smyslu žití a myšlení v místech a prostorech, obsahuje přesný odkaz k tomu, co pro mě jako pro architekta znamená skutečnost.
Není to skutečnost teorií oddělených od věcí, je to skutečnost konkrétního stavebního úkolu vztahujícího se k takovému bydlení, které mě zajímá a na něž si přeji soustředit své imaginativní schopnosti. Je to skutečnost stavebních materiálů — kamene, látky, oceli, litiny — a skutečnost konstrukcí, které užívám, abych vztyčil stavbu s takovými vlastnostmi, jaké si přeji prolnout svými silami imaginace, včetně významu a smyslovosti, abych tak podepřel tu jiskru úspěšné stavby, na niž se má narazit, stavby, která bude sloužit jako domov pro člověka.
Skutečnost architektury je konkrétní tělo, ve kterém formy, objemy a prostory nabývají své bytí. Mimo věci neexistuje žádná myšlenka. Toto je tvrdé jádro krásy.

^{(Anglický text „Presence and Integrity or The Hard Core of Beauty“, přednesený 1. 12. 1991 v Piranu ve Slovinsku a otištěný v revui Piranesi I, 1992, č. 2, s. 82-89, přeložil R. Š.)}

Tělo architektury (úryvky)

4. Členům poroty předvedli stavby od architektů soutěžících o cenu za dobrou architekturu. Prostudoval jsem dokumentaci zachycující červený domek ve venkovské osadě, stodolu přeměněnou na bydlení, kterou rozšířil architekt a její obyvatelé. Přístavba se povedla, pomyslil jsem si. Mohli jste vidět, co se udělalo s domem pod sedlovou střechou, ale bylo to dobře modelované, integrované. Okenní otvory měly citlivé umístění. Staré a nové se vyvažovalo a harmonizovalo spolu. O nových částech domu se nezdálo, že by říkaly: já jsem nová, nýbrž jsem částí nového celku. Nic okázalého nebo inovativního, nic překvapivého. Zakládalo se to na jaksi překonaných návrhářských principech, staromódní přístup přizpůsobený řemeslu. Shodli jsme se, že bychom té přestavbě nemohli dát cenu za projekt — protože její architektonické nároky byly příliš nenáročné. Ale na ten červený domek rád myslívám.
5. V knize o výpočtu konstrukcí mě zaujaly fotografie rozsáhlých ploch z těsně namačkaných kmenů plovoucích po široké vodní hladině. Líbila se mi taky obálka té knihy, koláž z dílů dřeva naaranžovaných jako příčný řez. Početné snímky dřevěných staveb, třebaže šlo o práce architektonicky chvályhodné, mě zaujaly méně. Uběhlo už pár let, co jsem postavil dřevěné domy.
Mladý kolega se mě zeptal, jak bych si poradil s dřevěnou stavbou po těch několika letech, co jsem stavěl z kamene a betonu, oceli a skla. Najednou jsem měl vnitřní představu bloku pevného dřeva o velikosti domu, hustého objemu udělaného z biologické látky dřeva, vodorovně vrstveného a přesně vydlabaného… Takový dům by měnil svůj tvar, nadouval by se a smršťoval, rozšiřoval by se a snižoval; fenomén, který by měl být integrální součástí projektu. Můj mladý kolega mi řekl, že ve Španělsku, zemi jeho matky, jsou slova dřevo, matka a materiál podobná: madera, madre, materia. Začali jsme si povídat o smyslových kvalitách a kulturním významu základních materiálů, dřeva a kamene, a o tom, jak bychom to vyjádřili v našich stavbách.
7. Ta městská vila vypadala v prostoru podobném parku jaksi ztraceně. Byla to v té části města jediná stavba, která přežila ničení druhé světové války. Předtím se užívala jako vyslanectví; nedávno se zvětšila o třetinu své původní velikosti podle plánů kompetentního architekta. Dostavba se octla tvrdě a sebejistě na bloku staré budovy: na jedné straně otesávaná kamenná podnož, štuková průčelí a balustrády, na druhé stlačený moderní přístavek udělaný z pohledového betonu, zdrženlivý, disciplinovaný objem, který odkazoval na starou hlavní budovu, ale kladl přitom důraz na rozdílný, dialogický odstup svého návrhu.
Přistihl jsem se, že přemýšlím o starém zámku v mojí vesnici. Mnohokrát se během staletí měnil a rozšiřoval, vyvíjel se postupně ze skrumáže volně stojících budov v uzavřený soubor s nádvořím. V každé fázi tohoto vývoje vznikl nový architektonický celek. Architektonickým tématem jeho návrhu nikdy nebyly historické nesouvztažnosti. Staré se přizpůsobilo novému nebo nové starému v zájmu úplného, integrovaného zjevu toho posledního vývojového stadia. Jenom když analyzujeme látku zdí, seškrabujeme z nich omítku a zkoumáme spoje, tak jedině tehdy tyto stavby odhalí svou složitou genezi.
10. Skleněná přepážka půlící úzkou chodbu starého hotelu. Křídlo dveří dole, pevně fixovaný skleněný panel nahoře, žádný rám, panely upjaté a přidržené v rozích dvěma kovovými háky. Normálně provedené, nic zvláštního. Určitě to není návrh architekta. Ale dveře se mi líbí.
Líbí se mi kvůli proporcím skleněných panelů, formě a umístění háků, třpytu skla v tlumených barvách temné chodby, nebo kvůli hornímu skleněnému panelu, který je vyšší než průměrné vysoké pendlové dveře pod sebou a zdůrazňuje tak u chodby její výšku? Nevím.
12. Městská vila na Manhattanu s dobrou adresou, právě dokončená. Nová fasáda odstupuje od uliční čáry. Štít z přírodního kamene, krytý sklem, vypadá na fotografii jako pozadí. Ve skutečnosti byla fasáda uniformnější, integrovanější do okolí, než to na fotografii vidíme. Moje instinktivní chuť kritizovat vyvanula, když jsem vstoupil dovnitř. Dům mě zaujal kvalitou svého provedení. Architekt nás přijal, zavedl do vestibulu a ukazoval nám pokoj za pokojem. Místnosti byly prostorné, jejich pořádek logický. Těšili jsme se na každý následující pokoj a žádný nás nezklamal. Měli jsme radost z kvality denního světla pronikajícího zadní prosklenou fasádou a světlíkem nad schodištěm. Ve všech poschodích se nám zdála přijatelná existence intimního dvorku, kolem něhož se seskupovaly hlavní místnosti, skoro jako kolem srdce stavby.
Architekt mluvil s respektem a v přátelském tónu o klientech, zrovna nastěhovaní obyvatelé zas hovořili s porozuměním o architektově práci, o jeho snaze uspokojit jejich požadavky, o tom, jak kritizovali některé nepraktické aspekty stavby, které pak architekt odstranil. On otevřel dveře příborníku, stáhnul velké záclony, které zaplavily obytnou halu jemným světlem, předvedl nám sklápěcí přepážky a mohutné pendlové dveře, které se bezhlučně pohybovaly na dvou čepech a doléhaly těsně a přesně. Tady nebo tam, dotýkal se povrchů nějakých materiálů nebo přejížděl rukama po zábradlí, po spojích dřeva, po hranách skleněných panelů.

^{(Úryvky Zumthorovy patnáctidílné stati „The Body of Architecture“, přednesené na sympóziu „Form Follows Anything“ ve Stockholmu 6. října 1997 a publikované v revui Architecture + Urbanism 1997, č. 1/317, s. 4-6, vybral a přeložil R. Š.)}
Publikováno v: Stavba IX, 2002, č. 1, str. 44-46