Věty po konceptuálním umění

Věty po konceptuálním umění

Umělec Petr Dub se mimo jiných témat dlouhodobě zabývá interpretací slova a obrazu. Často k tomu využívá architekturu, která do jeho tvorby vstupuje jako důstojná a trvalá platforma pro vyřknutí polemických, ironických, nestálých nebo etablovaných vrstev, nových vizuálních a obsahových informací. 

Podobnou strategii zaujal v projektu Věty po konceptuálním umění, který vytvořil pro interiér Sboru kněze Ambrože Církve československé husitské v Hradci Králové. Jedná se o specifickou sakrální stavbu, navrženou architektem Josefem Gočárem, která byla postavena v letech 1926-1929 v asketickém duchu nastupujícího modernismu. Tato architektura ukazuje Gočárův vývoj směrem od strukturované a cihlové individualistické moderny k jasným a ostrým úhlům a plochám funkcionalismu. Chrám je součástí většího souboru, postaveného na půdorysu nepravidelného trojúhelníku a obklopeného budovami diecéze, fary a kolumbária. V samotném cípu se nachází kostel, který svou zužující se lodí a kruhovými okny symbolicky připomíná loď. 

Petr Dub vstupuje do interiéru s respektem ke Gočárově architektuře a ve snaze o vytvoření nových souvislostí. Ve své práci využívá esenciální text o konceptuálním umění – Věty o konceptuálním umění, který na konci šedesátých let formuloval americký minimalistický sochař Sol LeWitt, jehož umění má mimochodem k architektuře velmi blízko. Kromě geometricky konstruovaných objektů a kreseb, navazujících na vídeňskou secesi a radikální redukci tvarů v tvorbě Josefa Hoffmanna a další modernistů, se LeWitt zabývá v teoretických úvahách i významem konceptuálního umění. Sám návazně patří ke generaci, definujícího význam konceptualismu pro druhou polovinu 20. století. 

LeWittovy racionální i spekulativní výklady konceptuálního umění promítá Dub do struktur přísné modernistické architektury a zachycuje tak dogmata výtvarného umění minulého století v dnes již stejně dogmaticky chápané architektuře. Autor se záměrně vyhnul pokusu věty aplikovat do fyzické architektury. Na projetu proto spolupracuje se svým kolegou, fotografem Zdeňkem Porcalem, který interiér kostela více než dokonale fotograficky zachycuje, aby vzniklý materiál v postprodukci návazně upravil Pavel Vinter, profesně zběhlý v architektonických vizualizacích. Vzniká tak řetězec významových i vizuálních vrstev bez toho, aniž by se věty skutečně v architektuře objevily. V myšlenkové rovině se jedná o různé výseče reality, jakési profesní iluze, se kterou si autor záměrně pohrává v následnosti skutečná architektura– slovo – vizualizace – reprodukce a postprodukce. V tomto smyslu se nabízí paralela k samotnému avantgardnímu umění, ve kterém přetrvává víra ve vlastní nedotknutelnost, zachovávající současně právo na zpochybňování veškerých společenských úmluv. Autor se odvolává na použití současných architektonických nákresů a vizualizací, které jsou obecně chápány jako způsob zobrazení „reality,“ zároveň jí však vyjadřují jen částečně a v mnoha případech zcela nepřesně či záměrně zavádějícím způsobem. 

Petr Dub neposouvá věty pouze ve smyslu vizuálním, ale i významovém, když slova „umění“ a „umělec“ zaměňuje v LeWittových větách za slova „víra“ a „věřící“. Myšlenky získávají zcela nový obsahový rámec a v kontextu sakrálního architektonického prostoru se posouvají do obecné roviny společenských, kulturních a spirituálních hodnot současné společnosti a jejich proměny a případného rozkladu. 

Umělec současně pracuje s motivem písma v architektonickém prostoru. Text jako takový se během dvacátého století stal zásadním výtvarným médiem. Od čistě funkčního nositele obsahu se písmo dostalo do vizuálního kontextu, a to například s příchodem moderní typografie a reklamy, jejíž pionýři pracoval i ve stejném duchu a době jako architekti funkcionalismu. Věty a jazyk, jako čistě výtvarný prvek, se později objevují i v architektuře – v precizně vyrobených vývěsních štítech komerčních značek i v koncepci architektury jako takové. V dílech kalifornského hnutí Supergraphics a její hlavní představitelky Barbary Stauffacher Solomon se písmo mění ve výrazný pop-artový dekor, zatímco v tvorbě uruguayského architekta Maria Payssé Reyese nese písmo, podobně jako u Duba, až posvátný obsah. Plastickými křesťanskými nápisy z cihel například dekoroval fasádu kostela Seminario Arquidiocesano v Montevideu.